Portrait de Reynaldo Hahn, 1902 © collection privée de Mme Eva de Vengohechea

 

Reynaldo Hahn ou la distinction ambivalente

Philippe Blay

Président de la Société Reynaldo Hahn 

Être distinct des autres et s’en distinguer peuvent être tout autant un avantage qu’un handicap. Comme le soulignait Émile Vuillermoz en 1949 dans son Histoire de la musique, dans le cas de Reynaldo Hahn, cela a eu pour conséquence qu’il « paya toute sa vie la rançon de ses succès précoces de dandy dans les salons aristocratiques où l’on s’arrachait le plus brillant causeur de Paris et l’auteur-chanteur des séduisantes Chansons grises, romances gracieuses et élégantes, écrites sur mesure pour les femmes du monde de 1890. Cette réussite éclatante le classa pour toujours parmi les musiciens faciles, vaguement suspects d’amateurisme et indignes de figurer sur la liste des compositeurs dits sérieux. Et pourtant nul ne connaissait mieux tous les secrets de son métier que cet artiste raffiné qui avait le courage méritoire de rester fidèle à la tradition mélodique de Gounod et de cultiver dans ses œuvres des qualités de grâce et de charme réputées anachroniques par les arbitres de la mode ¹. »

Le terme de dandy utilisé par Vuillermoz traîne à sa suite tout un imaginaire aristocratique et élégant, toute une fragrance mondaine et chatoyante, qui furent attachés à Hahn déjà de son vivant, de même qu’à son ami Marcel Proust. La composition d’une opérette mettant en scène le prince des manières sophistiquées, ce George Brummell dont s’était entichée l’aristocratie anglaise du début du xix^e siècle, n’a pu que les renforcer. Le 17 janvier 1931, si la répétition générale publique de Brummell, au théâtre des Folies-Wagram à Paris, réunit un aréopage choisi, comme il est de mise pour toutes les premières de Reynaldo Hahn, il ne doit pas cependant capter à lui seul l’intérêt que l’on peut porter au compositeur. Car si ce public accueille avec enthousiasme et empathie l’œuvre nouvelle, cette dernière peut être aussi appréhendée en dehors de cet écrin urbain, celui des élites sociales de la Troisième République.

Dans sa « Semaine musicale », le critique du Ménestrel Paul Bertrand ne manque pas de souligner la médiocre qualité du livret de Rip et Robert Dieudonné, auteurs d’« une pièce un peu grise, agrémentée de petites intrigues amoureuses d’un intérêt médiocre et qui s’entremêlent assez arbitrairement ² ». Mais, sans doute parce qu’il écrit dans une publication appartenant à la maison Heugel, éditrice de la musique de Hahn, il se doit d’y porter une véritable attention et d’essayer d’aller au-delà de la marginalité du langage musical de l’auteur par rapport à celui de son époque. Aussi considère-t-il – et il aurait pu être plus réservé sans discréditer la partition – « qu’elle représente un chef-d’œuvre d’élégance, de tact et de grâce, où fourmillent des trouvailles rythmiques, mélodiques, harmoniques, qu’enveloppe, avec une délicatesse souveraine, le plus éblouissant vêtement orchestral. À chaque page, un piquant détail d’écriture, une intention, un accent, à la fois mordant et discret, une suggestion et une évocation opportunes créent l’atmosphère avec cette aisance et cette discrète sûreté de touche qui nous a déjà émerveillé en maintes circonstances, notamment dans Mozart ³ ».

Le colloque de Venise

Quelques quatre-vingts ans plus tard, c’est dans le même état d’esprit dégagé et sérieux, non hagiographique, que s’est déroulé en 2011, au Palazzetto Bru Zane à Venise, le premier colloque entièrement consacré à Reynaldo Hahn, prolongé par un ouvrage collectif en 2015⁴. Il s’agissait pour la dizaine de chercheurs réunis pour l’occasion, non seulement de replacer le compositeur dans l’époque de profonde mutation qui fut la sienne, au tournant des xix^e et xx^e siècles, mais aussi de considérer son œuvre dans sa totalité et sa variété, loin de sa réduction à quelques mélodies et à une opérette à succès, Ciboulette.

Bien entendu, la société mondaine et brillante au sein de laquelle Hahn a évolué y a été étudiée, mais il n’a pas été réduit au seul monde des salons, au demeurant fort important sociologiquement en son temps. Dans le même mouvement, l’ensemble du corpus hahnien (plus de 200 opus) a été examiné : opéras, opérettes, ballets, musiques de scène, oratorios, mélodies, musique orchestrale et concertante, musique de chambre, musique pour piano. Cette exhaustivité d’approche était d’autant plus importante concernant un créateur qui ne peut se passer d’écrire de la musique et qui, même au front pendant la Grande Guerre, ou pendant son exil dans le Midi en 1940, éprouve un besoin vital de s’exprimer. Cette nécessité n’est la garante d’aucun génie mais, en revanche, d’une authentique sincérité de plume.

D’autres aspects méritaient également d’être approfondis : l’interprète, à la fois chanteur, là aussi dans les salons ou lors de mémorables séances d’enregistrement, mais aussi le chef d’orchestre, qui participe à la Mozartfest de Salzbourg en 1906 et se produit dans les grandes salles parisiennes ; le directeur de la musique, qui gère la programmation des théâtres des casinos de Cannes et de Deauville, avant celle du palais Garnier à la Libération ; le critique musical, le conférencier, le diariste, qui ne cesse de réfléchir sur son art, sur son évolution et son rapport aux autres moyens d’expression.

Un milieu privilégié

Sur l’ensemble de son parcours, certains marqueurs biographiques sont dominants. Arrivé à Paris depuis le Venezuela en 1878, Reynaldo Hahn, avec son prénom latino-américain et son nom allemand, fait partie, comme les désigne Pascal Ory, de ces « étrangers qui ont fait la France », cette nation qui « a été […] un grand pays d’immigration, plus proche en cela qu’on ne le croit, au premier abord, d’un pays comme les États-Unis », mais qui l’a occulté « au nom de l’unité et de la continuité » et « surtout, à partir de l’expérience précoce, exaltante et exaltée, de la souveraineté nationale dont elle a été le lieu, en de certains jours exceptionnels de 1789 ⁵ ». Il est né dans un milieu aisé, d’origine juive, ce qui l’affranchit d’avoir à gagner rapidement sa vie. Élève du Conservatoire national de musique, il ne peut se présenter au prix de Rome à cause de sa nationalité étrangère, mais il devient l’élève particulier de Jules Massenet, qui le considère comme un fils spirituel. Introduit dès son plus jeune âge dans les salons parisiens (ceux de la princesse Mathilde et de la reine Isabel d’Espagne), il y fait figure d’enfant « prodige » en chantant tout en s’accompagnant au piano. Il fréquente davantage le milieu littéraire (Alphonse Daudet, Edmond de Goncourt, Pierre Loti) que celui de ses collègues compositeurs (Société nationale de musique). Son homosexualité assumée et sa liaison avec Marcel Proust, auteur universellement reconnu contrairement à lui, le maintiennent dans l’ombre intime de l’écrivain. Il obtient ses plus grand succès dans le genre considéré comme mineur de l’opérette.

Tout cela dessine la figure d’un Reynaldo Hahn compositeur littéraire et mondain, dont le périmètre d’influence ne dépasse pas celui de la haute société parisienne, situé à côté de l’histoire de la musique véritable, celle de la modernité en train d’émerger. C’est l’image d’Épinal, réductrice mais non dénuée de vérité, d’un petit maître arrimé à la seule Belle Époque – à laquelle la monographie de Bernard Gavoty l’a une fois pour toute identifié ⁶ –, devenu anachronique pendant l’Entre-deux-guerres, avant d’être académiquement et brièvement promu en 1945 (direction de l’Opéra, Académie des beaux-arts), puis d’entrer rapidement dans l’oubli, sauf pour quelques amateurs de romances et d’opérettes surannées.

En ce qui le concerne, le substantif « distinction » peut être décliné dans toutes ses acceptions. Hahn est assez tôt distingué de ses congénères du Conservatoire, car distinct de la majorité d’entre eux par sa nationalité, sa sexualité, la fortune de sa famille et son statut d’élève particulier dans la classe de composition. Tous ces éléments font également de lui un être à part, doué de distinction, d’une singularité qui lui confère un rang supérieur, ce qui va de pair avec l’élégance naturelle de ses manières, de sa tenue, de son langage. Mais dans la durée, ce qui pouvait apparaître comme un signe d’élection, de raffinement suprême, va devenir également celui d’une inadaptation au monde, d’un attachement préjudiciable à une société et des pratiques artistiques dépassées. Cette particularité ambivalente s’articule, durant sa vie et dans sa postérité, avec une réelle reconnaissance, mais dont le manque d’unanimité semble le placer toujours à distance d’une franche considération.

Cénacles et mentor

Le cadre de socialisation au sein duquel Reynaldo Hahn s’est formé est sans conteste celui des salons. Dès 1881, alors qu’il est âgé de sept ans, une lettre de sa mère Elena au protecteur de sa famille, le général Guzmán Blanco, président de la République du Venezuela, atteste que « la reine Isabel [II d’Espagne] est amoureuse de lui, [qu’]il va parfois au palais où on le fait chanter et [où] on l’aime beaucoup et [que] la princesse Mathilde […] l’a invité avant-hier à déjeuner avec elle, où on l’a fait chanter, devant 20 personnes ⁷ ». C’est dans cet espace de réunion privé et sélectif, à la fois impressionnant et protecteur – dont les travaux de la musicologue Myriam Chimènes ont montré qu’il « forme le noyau de l’auditoire des concerts publics » et qu’il concourt à « assurer la publicité nécessaire à la promotion » d’une carrière ⁸ –, que le jeune musicien va développer avec aisance ses talents d’interprète et de compositeur.

Il n’est néanmoins pas dupe de ce groupe social dont il observe sans illusion les ridicules, lesquels participent de toute évidence à son amusement ou son agacement. Mais tout en intitulant dans son journal « élégance et futilité » sa description d’un dîner chez M^me de Pourtalès ⁹, il reste convaincu que l’existence de petits cercles « d’esprits attentifs et sensibles » est propice à une expression authentique, loin de la multitude et de ses facilités, mais aussi de l’esprit de spéculation et d’ascétisme des sociétés musicales d’avant-garde :

Car c’est pour des salons, qu’on le sache bien, pour des réunions intimes ou mondaines que furent composés les plus beaux lieder, les plus belles “mélodies”, pour des auditoires restreints et choisis, pour des esprits cultivés, plus ou moins raffinés peut-être, mais d’un niveau relativement élevé, pour des cénacles où il entrait évidemment des éléments de valeur inégale, mais dont tous les membres étaient, à des degrés divers, aptes à comprendre ou tout au moins à percevoir la pensée, l’intention, le talent d’un poète et d’un musicien, et non pour des foules, ni surtout pour des assemblées de gens austères, dédaigneux de tout agrément facile, rebelles à toute inspiration séduisante ou riante, ennemis de tout ce qui peut plaire ou charmer ¹⁰.

Cette accointance avec un élitisme sensible, ainsi que l’appartenance à une culture dans laquelle ce sont « les élites sociales [qui] soutiennent la création et contribuent à la diffusion de la musique et à l’établissement des notoriété ¹¹ », maintiendront Reynaldo Hahn jusqu’au début des Années folles dans le giron d’une sociabilité de coteries. Par la suite, et surtout après 1945, elle s’avérera inadaptée aux moyens modernes de diffusion, à la nouvelle visibilité d’une vie musicale tournée vers un large public, et n’apparaîtra rétrospectivement bien souvent – et malgré le contre-exemple du salon de la princesse de Polignac – que comme la manifestation du snobisme et d’une esthétique salonnarde, volontiers réactionnaire.

L’autre sphère de formation emblématique, essentiellement artistique, est constituée par la classe et l’enseignement de Jules Massenet. Comme Gustave Charpentier, Raoul Laparra, Xavier Leroux, Max d’Ollone ou Florent Schmitt, Reynaldo Hahn y est façonné à produire pour la scène lyrique. La préparation du prix de Rome va dans ce sens et il lui faudra surmonter sa frustration de ne pouvoir s’y présenter à cause de sa nationalité ; aussi se « dépense[-t-il] de [son] mieux pour aider les uns et les autres en ce qui concerne l’audition de leurs chœurs, avec le sentiment mélancolique de n’avoir jamais à passer par leurs émotions ¹² ». Comme toute une génération de musiciens français qui s’épanouit au tournant des deux siècles, il sera confronté aux nombreuses mutations musicales de la période : l’avènement de la modernité debussyste, le goût du public pour le bel canto des Italiens, la puissance et la complexité du langage musical germanique, par la suite l’esthétique caustique du Groupe des Six. Au milieu de ces circonstances, il demeure marqué par la relation artistique et affective privilégiée qu’il a eue avec Massenet, dominée par une obsession commune : l’harmonie entre la parole et la musique. Ce rapport filial s’étendait également à l’épouse de l’auteur de Manon, le couple vieillissant, dont la fille unique s’était mariée en 1887, reportant sur lui son affection :

Ma chère femme et moi nous parlons de notre “grand” Reynaldo et si nous restons sans nouvelles personnelles de lui quelque temps nous avons la consolation de nous figurer que nous le savons toujours bon pour les deux amis de la rue du général Foy… lointains souvenirs souvent évoqués !…

Nous vous aimons et vous admirons entièrement¹³.

Célèbre et marginal

Enfant choyé et admiré, étudiant privilégié et protégé, jeune compositeur édité par Hartmann alors qu’il n’a que 15 ans¹⁴ et dont le premier essai d’ouvrage lyrique est représenté sur la scène de l’Opéra-Comique alors qu’il en a 23 (L’Île du rêve), Reynaldo Hahn jouit d’une considérable réputation au sein de la vie musicale parisienne jusqu’à la Première Guerre mondiale, tout autant comme créateur que comme interprète. Cette renommée, qui doit être déliée de ce que l’histoire de la musique officielle recomposera par la suite, est attestée par nombre d’indices.

Parmi les témoignages connus, on peut citer celui de l’écrivain René Peter, qui, à la fois proche de Debussy et de Hahn, compare leurs réputations respectives à la fin des années 1890 :

Reynaldo n’en était alors qu’à ces premiers rayons de la gloire, si doux d’après Vauvenargues, et dont Proust parlait si souvent, lui qui ne devait jamais les connaître, puisqu’en un jour, de rien, il atteignit à tout ! Néanmoins, depuis près de dix ans, malgré le Quatuor et le Prélude à l’après-midi d’un faune, Reynaldo était beaucoup plus connu du public que Debussy. Il brillait avec photos dans les annuaires des musiciens contemporains, où l’on ignorait la figure et le nom de mon très grand Claude. Mais il ne comptait guère que des envieux et des détracteurs… et des amoureuses dont il ne fut jamais amoureux.¹⁵ !

Allant dans le même sens, Igor Stravinsky rappelle dans ses souvenirs, à propos de l’arrivée en France des Ballets russes en 1909, que Hahn « était l’idole des salons de Paris, et [que] le soutien des salons était fort utile à Diaghilew à ce moment-là. Après la guerre, cependant, Diaghilew le laissa tomber précisément pour la raison qui le lui avait fait trouver important naguère : sa renommée de salons¹⁶. »

À la même époque, un encart publicitaire de la Compagnie française du Gramophone constitue un autre signe de notoriété. Intitulé « Reynaldo Hahn chante au Gramophone », il contient la liste des « disques chantés par M. Reynaldo Hahn s’accompagnant lui-même », ainsi qu’une « lettre » où ce dernier vante les mérites dudit Gramophone, « forme définitive du phonographe […] qui, non seulement, rend le caractère d’une voix mais encore révèle son émission et son volume ». L’artiste maison y est ainsi présenté :

Tout le monde connaît le compositeur délicieux qu’est Reynaldo Hahn, c’est une personnalité artistique qui se distingue parmi les huit ou dix célébrités unanimement consacrées.

Nous n’avons pas à parler ici du compositeur quoique ses mélodies, chantées dans tous les salons, soient reconnues pour de petits chefs-d’œuvre, mais on a lu cela dans tous les journaux.

Ce qu’on sait moins et ce qui nous intéresse le plus, c’est que, comme Gounod, Raynaldo [sic] Hahn possède une voix exquise, souple, légère, pleine de charme et d’expression, une voix qui ne ressemble à aucune autre et qu’il conduit comme il veut, en se jouant¹⁷.

Quelques années plus tard, en 1912, deux enregistrements de Hahn sont inclus dans le second don fait à l’Opéra de Paris par Alfred Clark, le président de la Compagnie française du Gramophone. Déposés dans des urnes scellées pour cent ans, ces disques, où figurent les plus illustres voix de l’époque (Caruso, Adelina Patti, Nellie Melba, Emma Calvé, Chaliapine, etc.), devaient témoigner pour les générations futures, selon les volontés du donateur, de « l’état des machines parlantes, encore […] à leurs débuts » et de la qualité de « la voix des principaux chanteurs » du « temps et quelle interprétation ils donnaient à quelques-uns des morceaux les plus célèbres du répertoire lyrique et dramatique ¹⁸ ». Hahn, le chanteur des cénacles, ambassadeur de leur art du chant intime, côtoie ici les plus grandes vedettes de la scène.

Même durant l’Entre-deux-guerres, où beaucoup le considèrent comme le représentant d’un ancien monde dont la musique est désynchronisée du temps, le nom de Reynaldo Hahn continue d’être fort connu par ses succès dans le répertoire léger, même si c’est pour tourner son style en ridicule. Ainsi en va-t-il du compositeur et humoriste Bétove, de son vrai nom Michel-Maurice Lévy, qui pratique la parodie musicale en chantant et s’accompagnant au piano. Dans un enregistrement de pastiches musicaux édité en 1927, il inclut une fausse mélodie de Hahn, intitulée Dans les cannes à sucre, qui accumule les poncifs doucereux et met excessivement en valeur le « e » final de « aimé-e » (« Ô mon aimée »). Elle côtoie d’ailleurs sur la même face des imitations du très démodé Massenet, mais aussi du toujours moderne Debussy ¹⁹.

En mars 1935, les créations concomitantes de son opéra Le Marchand de Venise au palais Garnier et de son opérette Malvina à la Gaîté-Lyrique provoquent certains agacements. Ainsi, dans l’hebdomadaire antisémite d’extrême droite Gringoire, André Coeuroy y va-t-il de son boniment burlesque sur le nouveau parfum qui envahit tous les théâtres, cette « Reynaldose Hahn » vendue en « flacon Marchand de Venise (parfum classique) » et en « flacon Malvina (parfum romantique) » :

Demandez partout : / La Reynaldose Hahn / Rien du pétrole ! Ne pas confondre ! / Ce produit parfait de douceur ne renferme aucune substance irritante ou mordante. Il est bénin, BÉNIN, BÉNIN. Entièrement fabriqué avec les essences les plus suaves, il est le résultat d’une formule éprouvée dont nous ne pouvons livrer le secret (made in France !), mais dont les composantes principales sont des garanties de valeur (se méfier des contrefaçons !) : / Eau de rose… 60 % / Grains d’encens… 30 % / Œillet (toutes nuances)… 8 % / Fleur de pois… 2 % ²⁰ 

L’année suivante, la mise en vente par la Manufacture française d’armes et cycles de Saint-Étienne d’une « nouvelle pendule murale moderne, avec carillon français inédit Reynaldo Hahn », est révélatrice d’une certaine popularité nationale, aux accents patriotiques. Il s’agit musicalement de huit mesures de musique assez proches, mais sur le mode mineur, de celles des Westminster Quarters de l’horloge de la tour du palais de Westminster. La publicité qui présente la pendule reproduit, à côté d’un dessin de l’objet, l’autographe musical de la mélodie signé par Hahn, présenté comme le « Maître Reynaldo Hahn qui a bien voulu […] composer un air des plus mélodieux qui charmera tous ceux qui l’entendront ». Ce point est important car le dessein ostensiblement poursuivi est de « remplacer par un air bien français » le carillon anglais trop entendu ²¹.

Créer sans inventer

Sur le plan poïétique, le milieu particulier dans lequel Reynaldo Hahn évolue lui permet de développer son art sans avoir à se démarquer de l’héritage musical qu’il a reçu. Comme nombre d’étrangers qui souhaitent avant tout s’assimiler à la culture du pays qui les accueille, il n’éprouve aucune nécessité d’émancipation esthétique mais, au contraire, en se construisant comme un héritier, il aspire à s’inscrire dans une tradition française où le classicisme modère les impulsions trop impétueuses. D’esprit naturellement posé et clair, il écrit à Robert de Flers qu’il a « peu de mérite à [se] tenir tranquille », car il n’est « pas fait pour le gros travail des innovations » :

Il y faut une fougue aveugle que je n’ai malheureusement jamais eue, et un manque d’esprit philosophique qui, heureusement, ne fait pas partie de mes lacunes. Je ne puis me persuader que les artistes de choix soient faits pour des besognes de sapeurs, qui exigent du courage ou de la force et le goût de l’aventure. Je suis de l’espèce quiète, je fais partie des « profiteurs » – de ceux qui viennent en second, et qui coordonnent… Mais comme Virgile et Mozart étaient de ceux-là, je n’en conçois aucune honte ²² !!

À la différence d’un antimoderne, qui est pris dans le courant moderniste de son époque tout en y répugnant, qui « croit au progrès auquel il résiste » et « parce qu’il y croit […] peut, en masochiste, se griser au sentiment de sa propre perte ²³ », Hahn ne désire pas s’arracher à la quiétude harmonique et stylistique dans laquelle il a été façonné. Foncièrement « a-moderne », il va donc s’attacher à cultiver ses « particularités cachées » plus qu’à développer des « particularités frappantes ²⁴ ».

De ce point de vue, trois de ses œuvres lyriques pourraient s’avérer emblématiques de sa singularité discrète et de sa réception. Dans L’Île du rêve, une « idylle polynésienne » en 3 actes sur un livret de Georges Hartmann et André Alexandre, adaptée du roman Le Mariage de Loti, le deuxième ouvrage publié par Pierre Loti, Reynaldo Hahn transfère à la scène l’intériorité de la mélodie pour voix et piano. Représentée pour la première fois à l’Opéra-Comique le 23 mars 1898, l’œuvre, toute en intimité, nuance et sobriété, est jugée par beaucoup ennuyeuse et la similitude entre sa demie-teinte et la prose blanche du texte de Loti souvent mal évaluée.

L’image du compositeur de salon, au statut social privilégié, soutenu par la haute société parisienne est déjà fort ancrée dans les mentalités journalistiques. Albert Carré note dans ses mémoires que « l’œuvre elle-même eut un accueil honorable sans plus : [que l’]on reprocha à Reynaldo Hahn d’avoir beaucoup à apprendre et encore plus à oublier » et qu’on lui fit le grief comme directeur, en ces temps de nationalisme ardent et d’affaire Dreyfus, « d’accueillir un compositeur étranger, les Français n’ayant plus, disait notamment un critique, qu’à aller se faire jouer à Caracas ²⁵ ! » Parmi les commentaires cependant, le jugement de Paul Dukas mérite d’être remarqué, car il établit un rapport entre l’esthétique symboliste, déjà illustrée par Hahn dans son cycle Chansons grises sur des poèmes de Verlaine, et sa dramaturgie :

M. Hahn, j’en suis persuadé, a tenté d’appliquer au théâtre l’art poétique dont Verlaine formula les principes dans une pièce célèbre de Jadis et Naguère. Il a voulu la nuance encor… et a cru d’autant mieux pouvoir se passer de la couleur que le sujet du poème sur lequel il travaillait ne comportait ni éclat ni mouvement, et n’était, pour ainsi dire, qu’un long balbutiement sensuel, un songe de l’Orient mystérieux où, délicieusement, les énergies du cœur et de la pensée s’engourdissent dans les langueurs de la volupté contemplative²⁶.

Cette recherche d’un théâtre idéaliste, où l’action devient psychique, trouvera quelques années plus tard une réalisation appelée à devenir emblématique avec le drame lyrique Pelléas et Mélisande de Debussy. Mais ce sera alors pour Hahn l’époque de la création à l’Opéra-Comique, le 16 décembre 1902, de sa « comédie musicale » La Carmélite, sur un livret de Catulle Mendès. À l’opposé de la nouvelle vocalité debussyste, en rupture de mémoire car foncièrement originale, la pièce de Hahn, qui met en scène la relation entre Louise de La Vallière et Louis XIV, s’inscrit dans le prolongement de l’art scénique et lyrique français, celui de Gounod, de Saint-Saëns, de Massenet.

Cette création donne l’occasion au pianiste Édouard Risler, ami très proche de Hahn, dont il admire le discernement et les compositions depuis leurs années d’étude au Conservatoire, de s’exprimer publiquement sur celui qu’il considère comme une personnalité musicale de premier plan. Risler est à l’époque l’un des premiers pianistes français, interprète réputé des sonates de Beethoven, créateur d’œuvres pour piano de Fauré et Dukas. Voici ce qu’il écrit dans Le Monde musical en janvier 1903 :

C’est une apparition si « à part », dans notre monde de musiciens, qu’elle semble déconcerter la plupart d’entre eux, et qu’on ne craint pas de qualifier de « musicien de salon », d’« amateur », de « sous-Massenet » et autres sottises un des plus profonds poètes, un des plus savants artistes, et, je le répète, une des personnalités les plus originales de la musique moderne. […] J’ose le dire, depuis R. Wagner, je n’ai pas rencontré une telle pénétration d’un sujet ni d’une musique. […] Loin de moi la pensée de comparer, comme puissance créatrice, le miraculeux Titan germanique avec le doux et suave poète musicien des Chansons grises ! Mais je veux dire que l’essence même du génie de R. Wagner, qui est à mon sens l’universalité des dons artistiques, l’union en une harmonie parfaite de la poésie et de la musique, est aussi l’essence du génie de R. Hahn²⁷.

Ce jugement ne manque pas de nous surprendre aujourd’hui, car il n’a pas été corroboré par les historiens de la musique qui ne considèrent pas Reynaldo Hahn comme un auteur majeur, même au titre de « doux et suave poète musicien ». Le texte maladroit de Risler subira d’ailleurs l’ironie de d’Indy et Dukas (« une jolie pièce de collection²⁸ »), ainsi que de Willy qui constate que le pianiste « a sévèrement daubé la sottise des journalistes incompréhensifs qui ont qualifié Reynaldo Hahn de “musicien de salon” ²⁹ ». Trop disproportionnée sur le plan de l’importance artistique, la comparaison avec Wagner ne pouvait que nuire au propos de Risler, qui s’attachait avant tout aux qualités littéraires de l’inspiration hahnienne et à sa nature plurielle. Elle illustre cependant la disparité des jugements qui peuvent être portés sur un compositeur en son temps et, par voie de conséquence, la difficulté à établir sa valeur intrinsèque, en dehors de toute contextualisation. Comme le notait Stravinsky précédemment, pour le milieu huppé qu’il fréquentait Reynaldo Hahn était une « idole » et pourtant, même à l’intérieur celui-ci, les avis n’étaient pas uniformes. Ainsi Marguerite de Saint-Marceaux, tout en admirant l’« art incomparable » du chanteur, jugeait sa musique « détestable ³⁰ ».

Restaurer l’opéra

Après le temps de l’expression intérieure de 1898 (L’Île du rêve) et celui de la filiation revendiquée de 1902 (La Carmélite), examinons le moment du consensus tardif de 1935 avec Le Marchand de Venise. Reynaldo Hahn est alors dans sa soixantième année, reconnu en tant que « grand » compositeur de musique légère savante (depuis le triomphe de Ciboulette en 1923), comme chef d’orchestre lyrique spécialisé dans le répertoire français et l’œuvre de Mozart, ainsi que comme l’influent critique musical du Figaro, dont la chronique du mercredi donne le ton sur ce qu’il est sage et sain d’aimer, au-delà de la mode et de l’esbroufe. Pour les Jeunes-France du temps c’est bien sûr un artiste de l’ancien monde, celui d’avant la Grande Guerre et même celui d’avant les audaces debussystes.

Mais pour le directeur de l’Opéra de Paris, Jacques Rouché, Hahn est une mémoire vivante du chant français, dont il sollicite très régulièrement l’opinion afin de choisir des interprètes suffisamment stylés pour le répertoire historique que l’Académie nationale de musique se doit d’entretenir ³¹. Il programme donc sans difficulté son opéra en trois actes et cinq tableaux Le Marchand de Venise, sur un livret de Miguel Zamacoïs d’après la comédie de Shakespeare. L’œuvre est créée le 21 mars 1935 au palais Garnier (générale publique), quelques mois après l’entrée au répertoire du conte en trois actes Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas (le 25 janvier) et la création du ballet chanté Salade de Darius Milhaud (le 13 février).

Synthèse entre les genres multiples que peut adopter le théâtre musical, cet opéra se veut fidèle en cela à l’art multiforme de Shakespeare. Avant tout comédie galante, elle intègre des épisodes tragiques ou bouffons, se faisant tour à tour le reflet d’une humanité amoureuse ou haineuse, frivole ou ridicule. L’œuvre est reçue d’emblée comme étant à part dans l’histoire du théâtre lyrique français et au regard des esthétiques contemporaines, à l’instar d’une curiosité qui régénère le passé sans augurer d’aucune renaissance. « Kemp » (Robert Kemp) évoque à son propos un « Reynaldo Hahn, cristallin, sur qui le wagnérisme, le debussysme, le strawinskysme, et toutes les expériences polytonales et tous les retours que vous voudrez à Bach ou à Tubalcaïn, musicien de l’enclume et du marteau, n’ont point laissé de traces, et qui compose […] une musique “aquarelle”, digne de ses jeunes ans, légère de couleur, abondante en eau claire, glissante et limpide, nacrée avec discrétion ³². » Émile Vuillermoz ironise lui sur l’étonnement des « abonnés de l’Opéra » devant la « simplicité et [la] familiarité apparentes » de la pièce :

Habitués à ne pas séparer la notion du sublime de celle de l’ennui, beaucoup de mélomanes n’ont pas la conscience tranquille, lorsqu’une œuvre ne leur apporte aucun accablement. Ils ont l’impression que la règle du jeu n’est pas respectée. Ils se méfient. Le Marchand de Venise est non seulement un chef-d’œuvre musical absolu, mais il constitue une date importante dans l’histoire du théâtre lyrique de ce temps³³.

Louis Laloy voit en l’ouvrage la « réhabilitation de l’opéra ancien ³⁴ », alors que Max d’Ollone estime qu’il s’agit d’une « tentative […] particulièrement audacieuse dans son dédain de la mode, du snobisme, des systèmes, dans son rejet de la tyrannie symphonique », son acte initial constituant l’« une des plus belles réussites de notre théâtre lyrique contemporain ³⁵ ».

Même si certains goûtent peu ce syncrétisme dramaturgique, comme le jeune André George, qui ne voit dans le Marchand qu’« une opérette étirée, démesurée, de quatre heures d’horloge et de 432 pages de partition ³⁶ », l’œuvre remporte un succès public, entre au répertoire de l’Académie nationale de Musique et est reprise régulièrement jusqu’en 1950 ³⁷. Son auteur, que Poulenc range à l’époque parmi les « forteresses […] redoutables et d’une influence absolue ³⁸ », terminera son parcours après la Seconde Guerre mondiale en étant élu à l’Académie des beaux-arts et nommé à la direction de l’Opéra de Paris.

Taquiner l’histoire

Alors qu’aujourd’hui la musique de Reynaldo Hahn suscite de nouveau l’intérêt – ce qu’attestent par exemple, parmi bien d’autres signes, les nombreux enregistrements de son volumineux recueil pour piano Le Rossignol éperdu, longtemps ignoré des pianistes ³⁹ –, son cas n’en est que plus emblématique de la fluctuation de la célébrité. S’il a disparu de la majorité des programmes musicaux pendant la seconde moitié du xx^e siècle, il est loin de représenter une figure isolée et peut être rattaché à l’oubli dans lequel était tombé l’ensemble de l’école massenétiste et Massenet lui-même. Les noms d’Alfred Bruneau, de Gustave Charpentier, d’Henri Rabaud ou de Max d’Ollone étaient alors peu familiers aux amateurs d’art lyrique et même ceux de compositeurs bien plus illustres sous la Troisième République, comme Saint-Saëns, Franck ou Fauré, étaient peu considérés dans les milieux cultivés qui se voulaient à la page. Toute une génération formée dans le creuset de l’avant-gardisme des années d’après guerre instituait alors un nouvel académisme et développait rétrospectivement sa vision progressiste de l’art sur l’histoire musicale. À cette aune-là, seul un innovateur comme Debussy était en mesure de représenter l’élan créateur insolite, d’engager la dynamique d’une contemporanéité perpétuelle.

Mais le temps passé, pris dans son épaisseur, est fort heureusement infiniment plus complexe et capricieux que la chronologie des découvertes sonores. Il appartient à l’historien de l’explorer patiemment et d’en extraire, en veillant à l’objectivité et à la clairvoyance documentaire, de nouveaux points de vue, de nouvelles échelles de valeur. Non pour édifier une illusoire contre-histoire – qui deviendrait vite à son tour tout aussi grossière que l’histoire qui se veut établie –, mais pour entrouvrir l’implacable sélection que le temps opère sur les œuvres sur quelque trouée permettant une vision plus nuancée, parfois inattendue.

Sous cet éclairage, le cas de Reynaldo Hahn est riche en péripéties, le « prince charmant des salons à musique de chambre et des boudoirs à clavecins » de 1898 ⁴⁰, trop précieux pour être pris au sérieux, se muant en fin de narration, en 1947, en garant de « l’élégance » nationale. C’est en effet cette qualité que René Dumesnil considère comme étant « l’apport de Reynaldo Hahn à la musique française de notre temps » et à « une société qui perd de jour en jour le sens de la délicatesse et le souci de la beauté ⁴¹ ». Entre ces deux jalons, le compositeur aura été alternativement et simultanément encensé, dédaigné, oublié, retrouvé ; puis longtemps fossilisé… Il subissait en cela les aléas d’un mécanisme de la reconnaissance enclin à se mouvoir ou à se gripper selon une savante alchimie, où la substance musicale n’est que l’une des composantes, nécessairement conjuguée à une période, un lieu et un corps social.

© Philippe Blay

Cet article est issu d’une communication faite au séminaire « Compositeurs reconnus et méconnus entre 1890 et 1940 », dirigé par Raffaele D’Eredità et Alexandre Robert (Institut de recherche en musicologie, 2016-2017).

DOSSIER Reynaldo HAHN